main page

Динамика / Рубрика автора

20.05.2005

Автор выпуска: Наталья Курюмова

"От Амстердама до самых до окраин"
Ольга Пона и Аат Хухей

Главное: Копии в современном искусстве быть не может – вы делаете то, что необходимо делать в данной ситуации, в данном месте, в данной стране.

У времени в плену

Главная заповедь contemporary dance: быть в единстве со-временем. Понятие исполнителя, артиста в данном случае корректнее заменять более адекватным -перформер. Он существует здесь и сейчас. Он ничего и никого не изображает; он является собой и никем другим. Он – не больше, не меньше, чем тело, укорененное в настоящем, в том смысле, как об этом говорит Бергсон - «тело… подвижный предел между будущим и прошедшим, — каждое мгновение представляет в распоряжение человека «поперечный разрез» всемирного осуществления или становления». Разумеется, мы говорим о теле думающем и чувствующем… В идеале, современный танец – это сплошная спонтанная импровизация, постоянный риск и эксперимент с движением. Никаких сложившихся формул; никаких story и символизаций. В идеале современный танец стремится выйти за рамки искусства – и стать орудием самопознания и саморазвития (а если, и действительно, каждый автор «невротик есмь», то и исцеления) параллельного потоку жизни. Это в идеале; но в реальности, подчиняясь, отчасти, законам рыночной экономики, отчасти - неизбывному желанию артистов быть воспринятыми аудиторией, он все-таки вынужден обретать формат продукта. Чтобы свести взрывоопасность импровизации с надежной крепостью композиции; автономность перформера - с обобщающей волей хореографа; чтобы, опять же, заставить нас не почувствовать трещину между предельной искренностью – и художественной стилизацией современные хореографы придумывают массу концептов и уловок. (К примеру, в середине прошлого века американец Каннингхем обожествил случай и превратил его в принцип (шанс-метод) создания своих скоростных и малопредсказуемых хореографических опусов. Его метод, необыкновенно расширивший представления о хореографическом пространстве, времени и возможностях движения стал толчком ко все большей энтропии и деконструкции привычных танцевальных форм; к постоянному поиску все новых траекторий движения и координаций частей тела.) Как справляются с технологиями, требующими смелости и свободы отечественные хореографы? Возможна ли национальная идентификация в этом глобалистском проекте? И, наконец, чему и как, пионерам этого до сих пор не о-пределенного российского contemporary dance учить подрастающую смену? Об этом мне удалось порассуждать в беседе с хореографом Ольгой Поной и менеджером, исследователем современного танца Аатом Хухеем. Но прежде – немного о каждом из них.

Танцы, которые выбирают нас

Ольга Пона, хореограф и руководитель Челябинского театра современного танца к этому виду танца пришла почти по наитию: «Не секрет: в наших культурных образовательных учреждениях мы получали образование в области классического и народного танца. Я полностью была продуктом этой системы образования. И, возможно, осталась бы таковым надолго, если бы в Екатеринбург тогда на гастроли не приехали «Хореографические миниатюры», коллектив Леонида Якобсона. Хореографа-новатора, который изменил угол зрения на классический танец, увел его в русло личного видения. Мы, несколько студентов Челябинского института культуры, были очарованы его спектаклями, приезжали за 200 км на оба вечера. Это была моя первая встреча с «Другим» в танце». Прошло время и как-то, также, случайно, она увидела сюжет по телевидению о том, что впервые в Москве проводит выездные мастер-классы знаменитый ADF (American Dance Festival) – несокрушимый бастион танца модерн и его многочисленных модификаций на протяжении вот уже 70 лет. Приехав за тридевять земель, в разгар мероприятия, получила почетное право сидеть в классе на скамеечке рядом с другими наблюдателями и аналитиками новых движенческих форм. Следующий приезд в столицу был более удачным: прошла по конкурсу и занималась 5 дней на мастер-классах все того же легендарного Каннингхема. «Постигнуть за пять дней чужую систему телесного мышления нельзя. Но получить от нее впечатление, импульс, influence – можно. Это стало толчком для меня делать что-то самой и по-другому». С 1992, в тогда еще только начинающем коллективе – «Челябинский театр современного танца» начала пробовать что-то… что еще не совсем было ведомо ей самой, но было не похоже на то, чему учили и что было крепко «вбито» в тело. Появились первые миниатюры. В 1997, за одну из них - «Изгнанные из рая», на фестивале современной хореографии в Витебске получила спецприз жюри. После этого были победы и в том же Витебске, и на знаменитом французском фестивале «Встречи в Сен-Дени», в польском Калише; две Золотые маски. Сегодня в репертуаре театра 9 ее спектаклей; а труппа театра – одна из наиболее «выездных» отечественных коллективов. Театр выезжает в разные заграничные города и много путешествует по России – от Красноярска до Калининграда; вот только в Екатеринбурге уже давно не был. Поэтому екатеринбуржцам Ольга Пона больше известна как один из лучших педагогов нового танца: в течение нескольких последних лет она сотрудничает с факультетом современного танца Гуманитарного университета.

Неизвестность, которую выбираем мы, или есть ли правда в искусстве

Аат Хухей родился достаточно далеко от Челябинска (в котором живет уже почти 3 года!) – в Роттердаме. Университет он бросил на последнем курсе - в те времена («золотые» 60-е, бурные времена «жизненного спектакля» новых левых и трех революций – психоделической, сексуальной и культурной) у него были дела поважней. Как истинный контркультурный герой он не мог мириться с косным миром буржуазных иерархий и предрассудков, мечтая разрушить его до основанья. Но… «все это закончилось, и все мы впали в депрессию. Я искал работу - и стал менеджером какого-то хореографа. Однажды услышал, что в Амстердаме собираются открыть школу современного танца – и, хотя на тот момент не видел ни одного спектакля в этом направлении, сразу решил, что вполне подойду на должность ее директора.» Справедливости для отмечу, что в начале 70-х в Нидерландах на развитие танца активно влияют новые американские концепты движения минимализм, структурная и контактная импровизация, work-in-progress и т.д. Государство стремилось поддержать процессы брожения умов по поводу движения тел (возможно, умело направляя потоки деструктивной энергии в русло художественного эксперимента…) Аату повезло: одна его знакомая оказалась подружкой высокопоставленного чиновника, возглавлявшего сферу художественного образования. Она организовала встречу с уверенным в своей правоте молодым человеком. Так, в 1975 он встал во главе Школы развития Нового танца Амстердаме. «Моя школа всегда играла у нас несколько странную роль… Она была интернациональной и были времена, когда всего два голландских студента у меня обучались. Все остальные – со всего мира… В одном из моих последних выпусков, например, Саша Вальц. Я, впрочем, никогда не хотел, чтобы важность моей школы подчеркивалась успехами моих учеников. Моею целью было, чтобы для студентов Школа была пространством возможности что-то пробовать сделать. И местом, где они встречаются и сотрудничают с самыми интересными артистами и педагогами своего времени. У нас никогда не говорили «нет» тем, кто что-то хотела пробовать делать». Все радикальные ниспровергатели базовых принципов танца и границ художественного преподавали здесь. Это были хореографы американского андеграунда 60-х - представители Джадсон–церкви, с их двенадцатью «нет», предъявляемых к движению: зрелищности, завершенности, выразительности, виртуозности и т.д. «Симона Форти приехала преподавать и спрашивает: что ты хочешь: чтобы я учила их тому, что знаю или тому, что не знаю? Разумеется, я предпочел второе… Или вот еще я вспоминаю один воркшоп – пожалуй, самый абсурдный за всю историю Школы. Стив Пакстон о студентами в течение трех недель... катали по полу апельсины… и снимали их камерой… Думаю, что в тот момент это было именно то, что требовалось делать. Но это совсем не значит, что нужно копировать эту ситуацию и, допустим, тридцать лет спустя заниматься этим в России. Копии в современном искусстве быть не может – вы делаете то, что необходимо делать в данной ситуации, в данном месте, в данной стране».

Думаю, что размышления о подобных, близких революционным, ситуациях и привели Аата к российскому contemporary. Для начала, семь лет назад, он пригласил к себе преподавать (и это был прецедент!) трех русских педагогов: Сашу Пепеляева, Татьяну Гордееву (соответственно, художественного руководителя и танцовщицу московского театра «Кинетик») и Ольгу Пону. Дальше – больше. Аат Хухей стал яростным приверженцем «русской идеи» в современном танце. «Меня все спрашивали – что это я такое делаю, не слишком ли рискую. В 70-х, когда я приглашал американских педагогов пост-модерн танца, мне задавали тот же вопрос. И вот что я на это отвечал: когда я впервые пригласил Стива Пакстона и других импровизационных артистов, они не имели понятия, что и как преподавать. Мы постепенно определяли это, в процессе работы со студентами… Все рисковали и этот дух эксперимента, пробования чего-то нового был очень важен для 25 учеников. Теперь, когда ты приглашаешь тех же американцев или их последователей – они думают, что знают уже все и будут учить какой-то своей конкретной правде. Но есть ли правда в искусстве? Я уверен – учить надо неизведанному в искусстве. И сегодня именно у русских есть то, с чего - а не с заученного западного приема! – они строят свою собственную импровизацию, свой, самобытный и современный танец…»

Русский народный contemporary

Наталья Курюмова: Аат, я представить не могу ни одного отечественного учебного заведения, где бы обучение было поставлено таким удивительно, фантастически неметодичным, незаформализованным образом, как в твоей знаменитой Школе развития Нового танца в Амстердаме.

Аат Хухей: А я думаю, чтобы верно строить стратегию обучения в современном танце, каждый день необходимо размышлять: а что это вообще такое – современность? И иметь смелость время от времени что-то радикально менять – неважно, в системе обучения или в собственной жизни… Потому, что каждый день значение, конкретное наполнение этого понятия – «современное» - меняется. Невозможно раз и навсегда определить: вот это современно, а это нет. А школьные методические планы… Это исключительно вопрос оформления бумаг. Можно поставить в план: «Техника современного танца». И делать то, что вам кажется необходимым. Кто точно знает, что это такое? Кто, например, в России, может придти и сказать – то, что вы делаете, это не современный танец…

НК: Кстати, о бумагах. У нас до сих пор, практически, нет государственной программы образования в области современного танца. Факультет современного танца – пожалуй, первое учебное заведение, которое открыто заявляет о своей установке на этот вид искусства, вынужден «подстраивать» свои программы под стандарты и учебные планы специальности «народное художественное творчество» образца, я не знаю, какого-то очень давнего года… Я уж не говорю, что в сфере государственного образования подобных факультетов нет и быть не может.

АХ: Не думай, что в Европе решена эта проблема – поддержка образования в сфере современного танца. Государственная субсидия моей Школе – скорее, исключение, чем правило. Большинство европейских школ современного танца – частные, как, например, бельгийская “PAAR”, открытая хореографом Анной Терезой Киерсмахер. Во Франции, возможно, дела получше.

НК: Знаешь, что меня утешает? Что название главного учебного заведения немецкого выразительного танца… Фолькванг- шуле. Народная школа… Кстати, о народном. Я знаю, что ты считаешь, что российского хореографа учить западным технологиям – только портить…

АХ: Когда Ольга приехала к нам впервые, она так всем интересовалась! Несмотря на то, что я пригласил ее именно как педагога, она говорила: я хочу это знать, я хочу этому учиться! А я думал: Боже мой, что это за человек такой, зачем ей это надо? Не лучше ли для нее не смотреть по сторонам, а просто заглянуть в себя, как в личность, как в артистичную натуру! Но потом, когда я приехал в Россию и увидел ее работы, я понял: да. Даже если она много смотрит и воспринимает, она все равно остается собой. Еще я увидел танцовщиков, которые до этого никогда не пробовали, к примеру, технику релиза и контактную импровизацию. Но когда они начали это делать, походило на то, что они изучали все эти вещи. Их тела были готовы! Поэтому, когда сюда приезжают западные мэтры и говорят «да здесь непаханные поля, надо начинать с азов!» – я абсолютно с этим не согласен. Я не говорю, конечно, о повальном умении импровизировать и сочинять; я говорю об отдельных личностях – они есть.

НК: Тем не менее, нельзя не заметить, что стиль Ольги Поны значительно изменился с тех пор, как она, сначала сама, а потом – со своей труппой стала достаточно регулярно выезжать на Запад – учить, учиться, участвовать в фестивалях, ставить спектакли.

Ольга Пона: Разумеется, мы все испытываем влияние от всего. Даже от трамвая, проходящего по улице… И ты впитываешь, разумеется, от произведений, что тебе нравятся, некие приемы, моменты техники. Но не это цель! Она другая: развить собственную концепцию движения, наработать аппарат, чтобы суметь самому высказать нечто существенное именно для тебя! И если кто-то, посмотрев мои последние работы скажет, что я развиваюсь в сторону жесткого, технологичного танца, то это не потому, что я освоила где-то на Западе новые способы координировать тело; это от того, в первую очередь, что на меня влияет самая жизнь вокруг: все более жесткая, все более быстро меняющаяся. Здесь, в России – не там! – над нами, нашими маленькими телами довлеет цивилизация, с ее многоэтажками, проблемами урбанизации, перенаселения и прочими проблемами. И чтобы выразить это, я в своих последних работах, ухожу, к примеру, от эмоционального танца, и начинаю работать с объектами. Здесь у танцовщиков есть непосредственные физические задачи – существовать в неудобных и даже рискованных ситуациях, сохранять равновесие, сопротивляться инерции движения - и они их решают.

НК: Ты согласна с Аатом что есть такое понятие – «русский contemporary»? И что имеется в виду? Вот, к примеру, твой спектакль «Смотрящие в бесконечность», пользуется большим успехом на Западе…

ОП: Ну да, «русское» здесь легко считывается: на сцене кроме танцовщиков два певца исполняют аутентичные напевы. Этот спектакль, действительно, «очень русский», но не потому только, что поют. Для меня самое главное - ощущение каждого из семи ребят танцовщиков, что присутствуют в этом спектакле. Что именно извлекает он из своего нутра и дает зрителю. И в этом и проявляет себя «русскость»… Разумеется, сами того не ведая, мы - продукт нашей культуры и, видимо, есть нечто, что нас объединяет. Но поле, что мы называем «современный танец» состоит из отдельных и конкретных личностей: Баганова… Пепеляев… Голубев… да много, очень много - которые находят каждый свой способ раскрыться. Вот это и есть самое интересное для меня.

НК: Вот я присутствовала на твоем уроке со студентами факультета современного танца. Ты почти не показываешь им, что они должны сделать; они делают, вроде бы каждый свое, и ни один из студентов не повторяет своих товарищей. Тем не менее, в возникающей, постепенно, композиции, где ты объединяешь всех их, есть цельность, единство - возможно, нелинейное, а какое-то другое, «слоистое», но есть. Как ты добиваешься этого?

ОП: Конечно, я могла бы дать студентам свою комбинацию, запустить 10 человек с гранд-батманами – как было бы хорошо. Все бы так и сказали «Э-эх!». Но принципиальная установка современного танца: работа с личностным началом, его развитие. Чтобы каждый был ответственен за каждую свою комбинацию, мог раскрыться в ней. И поэтому в самом начале главное: дать каждому шанс попробовать что-то. Я каждому даю свое задание: придумать комбинацию - в таком-то направлении, столько-то движений, за такой-то временной отрезок. И надо быть готовым – далеко не каждый опыт будет удачным, не каждая связка – гениальной. В данном случае важен не столько результат, сколько процесс. Процесс становления автором…

НК: А если будет необходимость показывать это как спектакль?

ОП: В этом случае я сохраняю стратегию, но несколько меняю тактику. Прежде всего, даю танцовщикам очень много своего движенческого материала, комбинаций. А потом предлагаю им выбрать из этого что-то наиболее интересное именно для каждого из них, и поработать с этим индивидуально. Или - совсем уже расхожусь! - и предлагаю им… танцевать свои впечатления (!) от предлагаемой мной комбинации. Важно, чтобы они начали сами что-то производить. Это будет мой материал - и их выбор. Поэтому будет соблюден баланс между неким художественным единством – и их собственной инициативой.

АХ: Преимущество этого метода в том, что изменения в композиции зависят от качества движения. И здесь нет разделения на движение как таковое, и композицию, как построение. Структура идет не от головы или неких воображаемых представлений: она физична.

НК: Но так ли интересны физические этюды каждого?

ОП: Разумеется, с каждым отдельным соло начинаешь работать: надо сделать «вытяжку» - убрать ненужное, максимально развить самые «живые» моменты. Но в принципе, меня интересует именно это, когда я прихожу на спектакль: умение размышлять своим телом. Человек двигается - и я вижу, что он делает это, подчиняясь не каким-то вбитым в его тела правилам, не по какой-то раз и навсегда прочерченной траектории – а случаются реальные события в его движении, случайности. Это - высшая степень существования в движении, когда человек и сам не знает наверняка, куда пойдет его рука, голова, нога в следующее мгновение… Непредсказуемость движения подкупает меня, как зрителя.

НК: А это именно физическое размышление? Не набор хаотичных движений, которые совершаются от необходимости двигаться, раз уж та на сцене?

ОП: А это зависит от личности. Насколько она свободна.

НК: А что ее освобождает?

ОП: Самое главное: интерес двигаться к неизведанному, пробовать неизвестное. Стремление рисковать, не боясь неудачного результата.

НК: А как публика может воспринимать подобные послания? На последней «Маске» даже компетентное жюри было обескуражено спектаклем «Знает ли жизнь английская королева?», где из телесных усилий, рисков и даже мучений танцовщиков складывается, собственно, художественный образ.

ОП: Любой спектакль можно воспринимать на нескольких уровнях.. Если в зале человек, который мало что видел в современном танце, и вообще не хочет вдумываться в спектакль; ему неинтересно современное искусство с его необходимостью напряженно размышлять, он и не увидит ничего. Кто-то, кто более открыт или задается вопросом «почему» увидит гораздо больше. И даже придумает свою «историю». Вообще, к современному танцу надо быть готовым; наша же публика, в большинстве своем – общетеатральная публика, что считает свои долгом посещать все важные культурные мероприятия и ожидает от всех них примерно одного и того же: понятности, развлечения, простого удовольствия.

P.S.

1.Аат Хухей прочитает доклад “Made in Russia”, в котором доказывает прогрессивность российского современного танца в рамках традиционной ежегодной научной конференции Гуманитарного университета: 17 мая, вторая половина дня, по адресу: Екатеринбург, ул. Железнодорожников, 3.

2.Челябинский театр современного танца (в рамках проекта «Дистанция») представит два спектакля Ольги Поны «Смотрящие в бесконечность» и «Знает ли жизнь английская королева» на сцене екатеринбургского ТЮЗа, 19 июня.

3.Ольга Пона и еще два танцовщика ее труппы с 20 по 24 июня с.г.(в рамках проекта «Дистанция») проведут мастер-классы по техникам современного танца. Подробнее об этом - у представителей креативно-продюсерской группы «Арт-Фабрика».

Только для "Трения"!!!